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Wilhelm Richard Wagner
le plus grand compositeur dramatique du XIXe siècle et incontestablement l’un des penseurs musicaux les plus énergiques et les plus concentrés de tous les temps, ainsi qu’un poète de conception la plus douée et la plus noble, né le 22 mai 1813 à Leipzig, est mort le 13 février 1883 à Venise; il a été enterré le 18 février à Bayreuth, près de sa villa «Wahnfried». Richard Wagner a perdu son père (qui était magistrat de police) à l’âge de six mois à peine; sa mère se remaria bientôt, à Dresde, l’acteur et dramaturge Ludwig Geyer, qui mourut pourtant déjà en 1820. Richard Wagner passa son enfance à Dresde et fréquenta la Kreuzschule, où ses talents reçurent de nombreuses impulsions fructueuses. Son rapport à la musique n’était, pour le moment, que superficiel, car au début il était beaucoup plus enclin à la poésie: il chérit longtemps l’idée d’écrire une grande tragédie à la manière de Shakespeare. Ce n’est qu’après que sa mère se fut de nouveau installée à Leipzig, où, entre-temps, sa sœur Rosalie (ensuite épouse d’Oswald Marbach) s’était fiancée au théâtre de la ville, que la musique commença à jouer un rôle dans ses rêves d’avenir. Richard Wagner est passé par le Lycée Nicolai, a reçu une instruction sur le piano de l’organiste Gottlieb Müller, et tandis que, en tant qu’étudiant en philosophie, se préparant à l’inscription à l’Université, il a étudié le contrepoint régulièrement sous Weinlig. Ses premières compositions ne sont en rien remarquables; cependant, en ce qui concerne certains traits caractéristiques de la mélodie et de l’harmonie, du plus grand intérêt pour ceux qui connaissent le maître dans ses œuvres ultérieures. Ils sont les suivants: – une sonate pour piano (Op. I) et une polonaise (Op. 2), fantaisie, fa dièse mineur (MS); quatuor pour cordes, 4 ouvertures (SI bémol mineur, RÉ mineur, UT (avec fugue) et “Polonia”). Ses croquis pour un opéra, Die Hochzeit, n’ont pas rencontré l’approbation de sa sœur et ont été abandonnés (ils comprennent une introduction, un refrain et un sextuor). De plus, en 1833, alors qu’il séjournait à Würzburg avec son frère Albert Wagner (chanteur et comédien de talent, père de Johanna Jachmann-Wagner (q.v.), il écrivit un Opéra, Die Feen (livret d’après “La donna serpente” de Gozzi), qu’il a offert en vain au théâtre de Leipzig (produit, 1888, à Munich). En 1834, Richard Wagner commença une carrière pratique de chef d’orchestre au théâtre de Magdebourg. Là, il écrit son deuxième Opéra, Das Liebesverbot (basé sur Measure for Measure de Shakespeare), qui a été produit en 1836, mais avec seulement un succès modéré; de même une cantate du Nouvel An et de la musique accessoire au Berggeist de Gleich. Comme la troupe de l’Opéra se sépara peu après, Richard Wagner, qui avait épousé l’actrice Minna Planer, accepta le poste de chef d’orchestre au théâtre de Königsberg; mais le directeur a fait faillite avant l’expiration d’un an, et ses fiançailles ont pris fin.

Toujours à l’automne 1837, Richard Wagner a pris le poste de chef d’orchestre au théâtre de Riga, nouvellement ouvert sous Holtei. Il y dirigea également des concerts sur abonnement, au cours desquels il produisit deux ouvertures (une à “Columbus” d’Apel et “Rule, Britannia”). En 1839, le jeune artiste en herbe se rendit avec sa femme via Londres à Paris. Ici, des temps difficiles ont commencé et, forcé de gagner de l’argent pour les plus simples nécessités de la vie, il s’est trouvé obligé de faire le service de compagnon musical: faire des transcriptions de la musique la plus inférieure pour les maisons d’édition, composer des romans français, écrire pour le quotidien presse, etc. La partition pour piano de la Reine de Chypre de Halevy marqua la fin de cette époque humiliante, mais sans doute au plus haut degré fructueuse pour Richard Wagner, car il eut l’occasion d’étudier les excellentes performances du Grand Opéra, et de écoutez les œuvres de ses prédécesseurs au département de composition dramatique Pendant ces trois premières années de séjour à Paris (1839-42) Richard Wagner, en plus des transcriptions, avait écrit son «Ouverture Faust», acheva Rienzi, qu’il avait déjà a commencé à Riga, et a écrit le texte et la musique de “Der Fliegende Holländer”, auquel il avait été déplacé par un voyage orageux de Riga à Londres. Rienzi a été accepté pour une représentation à Dresde, également, sur la recommandation de Meyerbeer, Der Fliegende Holländer à Berlin; et Richard Wagner, à son retour en Allemagne en avril 1842, affronta ses premiers triomphes. Il avait obtenu les moyens de son voyage par la partition pour piano susmentionnée et par la vente du manuel du Flying Dutchman, acquis par le Grand Opéra; une version française de Paul Foucher, avec une musique de Dietsch (Le Vaisseau Fantôme), a été produite peu de temps après. La première représentation de Cola Rienzi, der letzte der Tribunen, eut lieu à Dresde le 20 octobre 1842. Le succès fut si grand que Richard Wagner fut amené à demander que la partition de “Der Fliegende Holländer” soit renvoyée de Berlin, où probablement il aurait longtemps attendu une chance de performance; et ainsi “Der Fliegende Holländer” a été produit à Dresde ian. 2, 1843. Pendant ce temps, cependant, Richard Wagner avait nommé le chef de la cour (grâce à l’intervention de son ami le chef de choeur, Wilh. Fischer), à la place du dernier décédé Rastrelli. “Der Fliegende Holländer” a créé une impression extraordinaire; si, d’une part, Rienzi montrait la forte influence de Meyerbeer, et surtout des traditions du Grand Opéra de Paris, “Der Fliegende Holländer”, d’autre part, affichait en toute force l ‘«innovateur» Richard Wagner. Dès l’époque du la production de cet Opéra date un parti pour ou contre Richard Wagner. La rupture avec les formes traditionnelles était tout à fait frappante; un Opéra dans lequel la prima donna n’avait qu’un seul solo de courte durée (la Ballade), donc pas un seul air, était quelque chose d’inouï; et l’évitement, pour la première fois, des clôtures habituelles des numéros séparés de l’Opéra a dû se révéler passionnant au plus haut degré.

Pour le reste, la relation en de nombreux points de détail et de coloration, etc., à Hans Heiling et Vampyr de Marschner se révéla une bonne recommandation à l’Opéra de Dresde. L’idée de donner une unité à l’œuvre au moyen d’un «motif principal», présenté pour la première fois sous une forme définie – mais ni de manière intrusive ni compliquée manière, de manière à provoquer une tension sur l’intellect (comme dans les Nibelungen) – ne pouvait manquer de son effet; et dans sa forme à cette époque cette idée ne suscitait pas d’angoisse esthétique. Enfin, la liberté illimitée de l’harmonie et l’utilisation très naturaliste des gammes chromatiques a produit un effet puissant sur les auditeurs sans préjugés; tandis que pour les critiques, l’obstacle souhaité a été trouvé. Richard Wagner a maintenant fait preuve d’une activité extraordinaire en tant que chef d’orchestre, il a rapidement acquis une grande réputation par sa production magistrale s des œuvres de Gluck. Malgré toute opposition à ses idées de réforme, Richard Wagner a progressé régulièrement. Le 19 octobre 1845, Tannhäuser, oder der Sängerkrieg auf der Wartburg, fut produit à Dresde; et déjà vers cette époque, Richard Wagner était occupé par les poèmes de Lohengrin, le Meistersinger et, en fait, les Nibelungen. Des compositions écrites à cette époque, il reste à nommer: une cantate pour le Dresden Sängerfest de 1843; plus loin. Das Liebesmahl der Apostel (une sorte d’oratorio) et la révision (Bearbeitung) de Iphigenie en Aulide de Gluck. Comme un «acte» spécial, pour utiliser l’expression préférée des wagnérites, doit être nommé la représentation de la neuvième symphonie de Beethoven en 1846. À l’occasion du déplacement des restes de Weber de Londres à Dresde (1844), Richard Wagner a prononcé les funérailles oraison, et a écrit les paroles et la musique d’une cantate funéraire. L’effervescence de l’année 1848 attira également Richard Wagner dans son cercle; il a proposé au ministère un projet de théâtre national (“Entwurf eines Nationaltheaters des Königreichs Sachsen”). Aucun avis n’en fut pris; et ceci explique probablement la participation de Richard Wagner à la révolution de mai 1849, à la suite de laquelle Richard Wagner fut contraint de voler. Il se rend d’abord à Liszt à “Weimar, puis à Paris, et, après un court séjour là-bas, à Zürich, son quartier général pendant plusieurs années. Ses productions suivantes sont les brochures: “Die Kunst und die Revolution” (1849); “Das Kunstwerk der Zukunft “(1850);” Kunst und Klima “(1850);” Oper und Drama “(1851); et” Eine Mitteilung an meine Freunde “(autobiographique et autocritique, 1851). Le texte complet des Nibelungen aussi parut déjà en 1853. Lohengrin, écrit en 1847, fut produit pour la première fois à Weimar, le 28 août 1850, par Liszt, l’ami volontaire et dévoué de Richard Wagner; également à lui, Richard Wagner était redevable de la production de Tannhäuser, déjà en 1853, dans de nombreux théâtres allemands. En 1855, Richard Wagner fut appelé à Londres pour diriger les concerts de la Philharmonic Society pour la saison.

En 1860, il visita Paris et Bruxelles comme propagandiste de ses œuvres; trois concerts donnés à la salle Ventadour coûtent lui, cependant, environ £400. La production de Tannhäuser à l’Opéra de Paris en 1861, par commande de l’Empereur lui-même, provoqua la vive opposition d’une partie du public parisien, et Richard Wagner se vit contraint de retirer l’œuvre après la troisième représentation. Dans la période de ce séjour renouvelé à Paris (1860-61) tombe la brochure «Zukunftsmusik». Pendant ce temps, Richard Wagner avait reçu son amnistie et se rendit de Paris en Allemagne, d’abord à Carlsruhe et à Vienne. Dans les deux villes, Tristan und Isolde, un opéra achevé en 1859, fut accepté pour représentation. Ce travail marque le début de la troisième période créatrice de Richard Wagner (résolution de la mélodie en «chant de la parole» (Sprechsingen), l’art supérieur du récitatif propre à Richard Wagner; et le transfert du point d’accent de la formation du thème vers le orchestre). Dans les deux villes, cependant, la production de l’œuvre a été retardée. Pendant l’année 1862, Richard Wagner vécut à Biebrich-sur-le-Rhin, occupé par la composition du Meistersinger, et ceci, interrompu par une tournée de concerts à Prague et à Pétersbourg, se poursuivit en 1863 à Vienne. Enfin le maître se vit, d’un seul coup, rapproché de l’accomplissement de ses projets audacieux, lorsque, en 1864, le roi Louis II. de Bavière, qui venait de monter sur le trône, l’invita à Munich et lui présenta une villa sur le lac Starnberger. Sur la recommandation de Richard Wagner, son élève, Hans von Bülow, fut appelé à Munich en 1865, d’abord comme pianiste de la cour, mais en 1866 comme directeur de la Royal School of Music, réorganisé sur un plan suggéré par Richard Wagner, et comme cour théâtre capellmeister. Cosima (fille de Liszt), séparée de son mari, Bülow, en 1869, et alla vivre avec Richard Wagner (qui s’était séparé de sa première femme). Tristan und Isolde fut produit pour la première fois le 10 juin 1865. Peu de temps après, Richard Wagner quitta Munich et s’installa à Triebschen, près de Lucerne, où il acheva le Meistersinger et progressa avec les Nibelungen. Le 21 juin 1868, Die Meistersinger von Nürnberg est produit pour la première fois à Munich. Parler du succès de la première représentation d’une nouvelle œuvre de Wagner sonne, selon les notions actuelles, presque une hérésie; c’était un événement. En fait, chaque nouvelle œuvre de Richard Wagner après Rienzi était une création de valeur durable; et, à l’exception de Tristan, qui dépasse les pouvoirs de la plupart des théâtres allemands, a formé un riche ajout à leur répertoire. Le rêve juvénile de Richard Wagner, la composition de la grande tétralogie Der Ring des Nibelungen (Trilogie: Walküre, Siegfried, Götterdämmerung, avec Vorspiel Rheingold) était presque terminée: le paradis des dieux du nord est redevenu une réalité pour le peuple. Le Rheingold a été produit pour la première fois à Munich, le 22 septembre 1869, et a fait une telle impression, qu’il a donné de bonnes promesses pour le succès de la grande entreprise longtemps méditée par Richard Wagner, à savoir. la création d’exécutions périodiques de pièces de théâtre musico-dramatiques; c’est-à-dire d’une institution complètement nationale consacrée aux œuvres maîtresses de l’art allemand.

En 1871, Richard Wagner s’installe à Bayreuth, qu’il a choisi comme site pour un théâtre national. À Whitsuntide de 1872, la première pierre du théâtre du festival fut posée au milieu de la participation animée des amis (et ennemis) de la musique de Richard Wagner. Une noble exécution de la Neuvième Symphonie de Beethoven par un orchestre entièrement composé d’artistes de premier ordre (Hans Richter jouait des kettledrums) constituait le digne point central du festival. Enfin, grâce à l’activité zélée des sociétés Wagner (Wagner-Vereine), la somme nécessaire à l’entreprise (£36000) fut perçue; et du 13 au 30 août 1876, les trois premières représentations de la pièce de théâtre complète Der Ring des Nibelungen, ont eu lieu dans la salle de spectacle du festival «temporaire» en présence de l’empereur Wilhelm Ier, le roi Ludwig II., et l’élite des artistes de toutes les nations. Ces performances ont donné lieu à un déluge parfait de pamphlets et d’articles de journaux pour et contre; le déluge s’est calmé, et les Nibelungen ont fait une entrée triomphante dans une ville après l’autre (Leipzig, Munich, Vienne, Hambourg (Schwerin, WeimarJ, Cologne, Berlin). La dernière œuvre de Wagner était le “BUhnenweihfestspiel” Parsifal, dont les premières représentations a eu lieu sous la supervision personnelle du maître, comme annoncé, juillet-août 1882 (le premier le 26 juillet). Il a également préparé l’œuvre pour les représentations renouvelées de l’été 1883, dans lesquelles les artistes sélectionnés par Richard Wagner ont pris afin que Bayreuth puisse rester le lieu où les créations de Richard Wagner pourraient le mieux être présentées, et Parsifal exclusivement, un «Allgemeiner Richard Wagner-Verein» spécial fut formé au cours de l’été 1883 pour poursuivre le seul but. les héritiers de Richard Wagner ont perdu de vue l’idée originale, plus générale, qui n’était pas conçue uniquement pour le culte de Wagner: Bayreuth est désormais devenue exclusivement un théâtre de Wagner. Le résultat nécessaire de cette limitation est une diminution, déjà visible, de l’intérêt porté à la continuation de l’engagement.
À la liste des compositions de Richard Wagner, il faut encore ajouter:
«Huldigungsmarsch»,
«Kaisermarsch»
«Festmarsch» (1876, pour Philadelphie);
une idylle, “Siegfried”;
3 “Albumblätter”,
quelques belles chansons, etc., pour piano.

Ses écrits ont été publiés dans une édition complète par E.W. Fritzsch de Leipzig (1871-83, 10 vol., 2e éd. 1888; ajoutés dans un supplément (1885); ils sont en cours de traduction en anglais par W.A. Ellis; et quatre volumes sont parus);
outre les écrits déjà cités, ils comprennent
«Das Judentum in der Musik» (1850);
«Das Wiener Hofoperntheater» (1863);
«Über Staat und Religion» (1864);
«Deutsche Kunst und deutsche Politik»;
«Erinnerung an Schnorr von Carolsfeld»;
“Zensuren” (notices sur “Neues Novellenbuch,” de Riehl : “Aus dem Tonleben unsrer Zeit,” de Hiller : “Erinnerung an Mendelssohn” de Devrient, explications concernant “Das Judentum in der Musik”);
«Über das Dirigieren» (1869);
“Erinnerungen an Auber”;
«Beethoven»;
«Über die Bestimmung der Oper»;
«Über Schauspieler und Sanger»;
“Sendschreiben und kleinere Aufsatze”;
“Baireuth” (avec six plans du théâtre du festival);
tous les poèmes, esquisses et articles de l’Opéra pour le Baireuther Blätter, en 1887, parurent le “Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt” (2 vol.);
en 1888, “Richard Wagner’s Briefe an Th. Uhlig, W. Fischer, und Ferd. Heine.”
La littérature de Wagner a déjà pris de grandes dimensions, comme on peut le voir en un coup d’œil dans les biographies de nos écrivains vivants sur la musique. Nous mentionnons en particulier les nombreux écrits détachés de Franz Liszt (q.v.), P. Müller (q.v., 11), H. v. Wolzogen (q.v). Riches. Pohl, H. Porges et F. Hueffer; les dictionnaires et catalogues Wagner de Tappert, Em. Kastner et Glasenapp (conjointement avec H. von Stein); les biographies de Glasenapp (1876-77, 2 vol.), W. Tappert (1883), R. Pohl (1883). Un d. Jullien (1886); aussi le P. “Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik” de Nietzsche (1872), Ed.
“Le drame musical” de Schure (1875, 2 vol.),
“L’oeuvre de Wagner” d’Alfred Ernst. (L’œuvre poétique, 1893), «Faustouvertüre de H. von Billow» ^ 1860 de H. von Billow, «Beethoven, Wagner, Liszt» de Nohl (1874), «Die Harmonik Richard Wagners» de Mayrberger (1882J, E. Kastner’s «Briefe R. Wagners an seine Zeitgenossen» (1830-83; mais pas complet), «Katalog einer Wagner-Bibliothek» de CEsterlein (1882-86, 2 vol., Contient déjà 5 560 entrées!), «Wagner-Jahrbuch» de Kürschner, etc. (1886).
Richard Wagner en tant que compositeur a traversé différents stades de développement, qui peuvent être nettement distingués: la période d’apprentissage, au cours de laquelle il a écrit sans indépendance et originalité prononcées (jusqu’à et y compris R’enzi); la période de création fraîche et heureuse, au cours de laquelle il n’a pas laissé ses formes musicales être influencées par la réflexion (Höllander, Tannhäuser, Lohengrin);
et la période de la mise en œuvre logique de ses idées de réforme (Tristan, Meistersinger, Nibelungen, Parsifal). Cela ne veut pas dire que la musique de sa troisième période a moins de valeur que celle de la seconde; au contraire, en ce qui concerne l’intensité d’expression, la richesse de l’harmonie, le rythme caractéristique et le raffinement de l’orchestration, il est incommensurablement supérieur au premier; mais il a presque entièrement perdu la capacité de produire un effet en dehors de la scène, en tant que musique absolue. Quelques numéros, véritables chefs-d’œuvre de la formation mélodique. Wagner Waldersee («Preislied» dans le Meistersinger, «Liebeslied» dans le Walküre) doit être considéré comme des exceptions.

En cela, cependant, Richard Wagner n’a réalisé que ce qu’il désirait; sa musique n’était pas destinée à produire un effet per se, mais seulement en union avec la poésie et les effets scéniques. Celui qui ne peut pas comprendre la noblesse de cette pensée, qui signifie renoncer aux moyens d’effet bon marché au profit d’une présentation uniforme de l’œuvre d’art dramatico-musicale, pour lui il n’y a pas d’aide. Une toute autre question est celle de la justice absolue de cette combinaison de facteurs – la question, en effet, de savoir si cet amas de raisonnement poétique, de pensée profonde et d’idées dramatiques passionnantes qui distingue les Opéras de Richard Wagner des autres, n’est pas une préférence portée à la poésie au détriment de la musique; ce dernier, à droit égal, peut exister dans un Opéra plutôt au contenu lyrique, lui permettant de se déployer davantage sous forme de chant (aria). Le temps prononcera sa phrase: il la prononce encore maintenant; par exemple, les Opéras de Mozart n’ont pas souffert le moins du monde de celles de Richard Wagner. Opéras comme Barbière de Rossini, Czar et Wildschütz de Lortzing, Postilion d’Adam, et de nombreuses autres œuvres d’un genre léger, n’ont en aucun cas été touchées par Richard Wagner la réforme de; bien que des productions récentes du département de l’Opéra comique indiquent clairement l’influence du mode d’écriture de Richard Wagner. Même les Opéras de Gluck ne sont pas en contradiction avec les tendances de Wagner, comme ce dernier l’a d’ailleurs lui-même reconnu. Seul le faux pathétique du grand Opéra italien et français moderne, contre lequel les attaques les plus vives de Richard Wagner étaient dirigées, a reçu un coup mortel. (Cf. Musique Dramatique, Opéra, Musique Absolue, etc.)

“Das Leben Richard Wagner’s” par C.F. Glasenapp, Vol. 3, pt. 1 (1904);
“La vie de R.W.” par W.A. Ellis, Vol. 1-5 (1900-1906);
“Une étude de Wagner”, par E. Newman (1899);
“Briefe R.W.’s an seine Zeitgenossen” d’E. Kastner (de 1830 à 1883);
“R.W.’s Briefe nach Zeitfolge und Inhalt” (1905) du Dr W. Altmann ;
“Briefe an A. Röckef und 15 Briefe”, édité par E. Wille (1898);
“Briefe an E. Heckel”, traduit par W.A. Ellis (1899);
“Briefe an O. Wesendonck” (1898; 4e éd., 1905);
“Briefe an Mathilde Wesendonck” (1904), traduction anglaise par W.A. Ellis (1905);
“Katalog einer Wagner Bibliothek” (4 vol., 1882-1895);
“Wagner et la Réforme de l’Opéra” par E. Dannreuther (2e éd. 1904) ;
“Erinnerungen an R.W.” d’Angelo Neumann (1907).