Le chant
est un discours intensifié. Plus l’impression produite par le chant est légère, plus elle s’approche du discours réel, comme en parlando, dans une recitative, en particulier dans le rendu d’un récit ou d’une description simple. D’autre part, l’effet intensifié de la mélodie est de libérer plus ou moins la parole et son rythme, et de produire des formes d’expression musicale, comme dans les jubilations du chant alléluien de la plus ancienne église chrétienne, dans la jodling sans paroles de chants naturels, en chant colorature, surtout à l’Opéra. Il n’est pas possible de dire exactement jusqu’où on ose aller pour intensifier les éléments musicaux de la parole (de la vocalisation, porteuse de la cadence et du rythme). Il est arbitraire et injuste de bannir la colorature; d’autre part, son utilisation exagérée doit, d’un point de vue esthétique, être considérée comme répréhensible. La colorature est la plus forte intensification de l’accent, et doit être traitée comme telle (dans cette affaire aussi Wagner a senti ce qui était juste; quand il emploie le melisma, ils marquent le point culminant de la situation). La question de savoir si le nouveau fondement du rendu expressif, comme indiqué sous Expression, Agogics, Phrasing (Art of), et expliquée par le compilateur de ce dictionnaire dans son “Musikalische Dynamik und Agogik” (1884), montre des résultats pratiques en ce qui concerne la la méthode d’enseignement du chant, de même que la pratique du chant, doivent recevoir une réponse affirmative. Il serait tout à fait pervers de transférer simplement aux mélodies vocales les lois établies pour la formation des motifs et des phrases, de même pour la limitation des motifs et des phrases dans le département de la musique absolue. Au contraire, il ne faut pas oublier que les distinctions de section, de phrase, de motifs et de motifs de subdivision au sens purement musical sont, dans une certaine mesure, analogues aux articulations de la parole: phrase, demi-phrase, mots et on trouve des syllabes, c’est-à-dire en chant, deux types d’articulation en accord l’un avec l’autre et deux moyens d’articulation différents l’un de l’autre. Jusqu’à un certain point, les deux peuvent être mis en accord l’un avec l’autre; la faute bien connue de la “fausse déclamation” ne pourrait être commise par des compositeurs que si les deux facteurs s’accordaient sur certains points principaux. La loi principale est la coïncidence de points de contrainte, à petite et à grande échelle. Il est vrai que le poète produit nombre de ses effets par le conflit entre le sens du mot, donc l’accentuation des mots, et le schéma métrique. Là où les versets ne font que répondre à des demi-phrases, et le mot formant le point de stress du sens tombe avec sa syllabe principale sur le membre accentué du pied accentué, le rendu vocal permet, ou plutôt exige le même arrangement dynamique-agogique as, une mélodie instrumentale de construction similaire. D’autre part, l’accentuation des mots à des moments qui, dans le schéma métrique, sont non accentués (que ce soit le pied non accentué ou le pied non accentué), joue le même rôle que, dans le département de la musique absolue, toutes les formations (syncope, dissonance, notes modulantes) nécessitant un accent – c’est-à-dire qu’elles provoquent une forte accentuation au sein de l’ombrage principal naturel, ou, dans la mesure où elles entrent en contiguïté directe avec le point de stress, une anticipation ou un retard de ce dernier lui-même. Pour la limitation des phrases et des motifs, le sens des mots et le sens des périodes sont en musique tout à fait contraignants; mais finalement, en plus fort conflit avec les limitations qui résultent de considérations purement musicales. Pour une discussion de cette question entre Julius Stockhausen et le compilateur de ce dictionnaire, voir Vienna Deutsche Kunst- und Musik-zig., 1893; Cf. Riemann, «Katechismus der Gesangskomposition (Vokalmusik)», 1891.
