Signes de phrases
c’est-à-dire l’indication du démembrement, selon leur signification, des pensées musicales (Cf. Phrasing); cela ne coïncide en aucun cas avec la connexion et la déconnexion (Legato et Staccato) effectuées par l’articulation; elle contredit directement, en effet, le système particulier de groupement établi au moyen de traits de barre et de barres transversales communes. Des tentatives répétées ont été faites après un système systématique de PS (au cours du siècle dernier par JAP Schulz, DG Türk et autres), récemment par Eschmann, mais d’abord, d’une manière pratique et logique par H. Riemann dans son “Phrasierungsausgaben”, qui comprennent désormais les principaux ouvrages classiques (publiés par Simrock, Litolff, Steingraber, Schubert & Co. et Augener & Co.). Les principaux éléments du système de Riemann sont: –
(1) Le slur, montrant l’étendue des phrases, et indiquant, dans la mesure où il ne va à l’encontre d’aucun autre signe d’articulation, le jeu de legato.—
(2) La marque de lecture (guide), qui indique la subdivision des phrases en motifs .—
(3) Les chiffres, écrits sous les traits, montrant la structure de la période (2 pour le point de stress du premier groupe de deux mesures; 4 pour le point de stress de la section antérieure; 8 pour le point de stress de toute la phrase), ainsi que les différents changements de sens résultant de l’élision, l’insertion et (Katechismus der Kompositionslehre “de Cf. Riemann (1889)). –
(4) Connexion des liaisons (liaisons assemblées et courant jusqu’à un point), c’est-à-dire des signes pour continuer legato au-delà des limites de la phrase. –
(5) Crossing des insultes, signe d’un double phrasé de notes simples (fin et début de deux phrases, se croisant ainsi l’une dans l’autre) .—
(6) le signe d’une phrase interrompue ou interrompue. –
(8) La “virgule de Stuttgart” (dans une pause dans le slur), Qui indique une pause avant la dernière note de la phrase.
Phrasing
balisage des phrases, c’est-à-dire des membres naturels et plus ou moins autonomes des pensées musicales, que ce soit dans la performance, au moyen de l’expression (q.v.), ou dans la notation, par des signes spéciaux. (Voir Phrase Signs.) Malheureusement, le terme Phrasing est souvent utilisé dans le sens de l’articulation (q.v.), et cela a été la cause de beaucoup de malentendus. Les membres qui composent naturellement les pensées musicales sont: –
(a) Les motifs de barre (“Taktmotive”), c’est-à-dire les formations qui ne contiennent qu’un seul battement accentué (avec ou sans un précédent ou un suivant sans accent), et qui ont leur point de tension sur ce rythme accentué. –
(b) Bar groxips (“Taktgruppen”), deux de ces motifs de barre pris ensemble comme une unité, dont la barre accentuée forme le point de stress. –
(c) Demi-sections (“Halbsatze”), quatre motifs de barre, dont le point de contrainte est toujours la barre accentuée du deuxième groupe. –
(d) Périodes y “Siitze”), composées de deux sections, avant et après (“Vordersatz”, “Nachsatz”). Concernant les dérogations à ce schéma normal, Cf. Mètre, Art de. En outre, il existe des motifs de sous-division (“Unterteilungs-motive”), dont le point de stress ne forme qu’un seul battement, de sorte qu’il y en a autant dans une mesure que cette mesure a de temps. Phrases (“Phrasen”) est le terme appliqué aux motifs de barres, groupes de barres et demi-sections qui, en tant que membres indépendants des symétries, sont opposés les uns aux autres (Cf. Meter, Art of), et, en tant que tels, peut être indiqué par des liaisons de phrases. Dans la construction des thèmes musicaux, les deux premières phrases ne sont, en règle générale, que des motifs de barre, tandis que celles qui suivent peuvent être étendues à une longueur double ou quadruple (membres de section, sections). Le compositeur indique l’extension de phrases, approximativement, au moyen de signes dynamiques; car chaque phrase exige l’indépendance et l’unité de l’ombrage dynamique, c’est-à-dire qu’elle n’a qu’un seul point culminant dynamique. D’un autre côté, il est très difficile de déterminer la limitation exacte des phrases, l’une contre l’autre, de même que leur organisation interne, c’est-à-dire les motifs de subdivision; car les maîtres ont rarement clairement indiqué la limite de ces formations. Les points de repos les plus essentiels pour marquer les limites des motifs sont: –
(1) Les longs (“Langen”) sur le battement accentué (de chaque ordre) donnent l’effet d’une fin, à moins que les conditions harmoniques ne rendent une telle conception impossible. (Cf. 5.) –
(2) Les silences (“Pausen”) après que la note tombant sur le battement accentué (de chaque ordre) produisent un effet similaire – forme, en effet, appartenance à un genre supérieur, mais avec la même limitation. –
(3) Toute figuration a, d’abord et avant tout, le sens de conduire d’un point de stress (de chaque ordre) au suivant (du même ordre), c’est-à-dire qu’elle donne naissance à de nouveaux commencements, à des formations rythmées .—
(4) Des débuts sur le battement accentué (de chaque ordre) sont possibles, et ils sont fréquemment répétés dans des formations qui sont symétriquement opposées (phrases). En ce qui concerne les subdivisions, il ne se produit aucune dérogation de quelque nature que ce soit à la loi mentionnée au point 3.—
(5) Terminaisons féminines, c’est-à-dire extensions du motif au-delà du battement qui a un pouvoir cadentiel (c’est-à-dire accentué de chaque ordre (même quand un repos se produit sur le point de stress) (Cf. Mètre), non seulement sont possibles, mais forment des moyens artistiques d’intensité particulière en ce qui concerne l’effet. Ils se produisent toujours lorsque
(a) la note suivante après le point de stress exige absolument, aussi proche, résolution d’une dissonance;
(b) lorsque le compositeur, au moyen de silences, d’indications dynamiques spéciales (accent d’ouverture), ou par d’autres moyens de notation (éclatement de barres transversales, liaisons legato, signes de diminuendo), détermine la conception dans ce sens.
(Cf.
Riemann, “Musikalische Dynamik und Agogik”, 1884, et “Katechismus der Kompositionslehre”, 1889;
Riemann et Fuchs: “Praktische Anleitung zum Phrasiren”, 1886, et
Fuchs: “Die Zukunft des musikalischen Vortrags, “1884, et “Die Freiheit des musikalisch en Vortrags, “1885. Le livre d’Otto Tiersch,” Rhythmik, Dynamik und Phrasierungslehre “, 1886, est éclectique, mais pas systématiquement réalisé; de sorte que ni des déterminations claires en ce qui concerne les limites des phrases, ni des points de vue fermes comme aide à l’interprétation, ne peuvent en être tirés. Les écrits de Rud. Westphal (q.v.) représente un point de vue assez différent; il essaie de démontrer les régles de Phrasing à partir des écrits des anciens Grecs sur le rythme. Intéressant pour certains détails, mais manquant dans son ensemble, le “Traite de l’expression” de Mathis Lussy (1873), traduit en allemand sous le titre “Die Kunst des musikalischen Vortrags” (1886). Dans ce travail, à la place d’un système, nous avons une série infinie de règles, pour la plupart en contradiction.)
