Lusingando
Lusingante
Lusinghevole
(Ital.), d’une manière douce, câline, sans accent.
Mathis Lussy
né le 8 avril 1828 à Stans (Suisse), reçut sa première formation musicale de l’abbé Businger, organiste de cet organiste, également de Pater Nägeli, au collège de St. Urban. En 1847, il se rendit à Paris pour étudier la médecine, mais se consacra entièrement à la musique et acquit ensuite une grande estime en tant que professeur de piano. Mathis Lussy a acquis une bonne réputation grâce à ses “E.ercices de mecanisme” (1863, guide des études techniques préparatoires) et à “Traite de l’expression musicale” (1873), une tentative de théorie de l’accentuation et du rendu de musique; en allemand de Felix Vogt, 1886; une réimpression d’une partie de cette œuvre parue sous le titre “Le Rhythme musical”). Les mérites de Mathis Lussy ont été fortement exagérés; pour un avis critique de son “Traite”, voir “Klavierlehrer”, 1886, n ° 15, etc. En 1880, conjointement avec E. David, Mathis Lussy reçut le prix offert par l’Académie de Paris (Prix Bordin) pour la meilleure histoire. de notation (publié par la presse nationale dans une édition splendide sous le titre “Histoire de la notation musicale”, 1882, oeuvre totalement non originale).
Ignaz Peter Lüstner
excellent violoniste, né le 22 décembre 1793 à Poischwitz (près de Jauer), décédé le 30 janvier 1873 à Breslau. De 1819 à 1826, il dirigea le groupe du prince Karolath à Karolath, puis à Breslau, où il fonda en 1844 une école de violon.
Ses fils sont:
Karl Lüstner
violoncelliste et pianiste, né le 10 novembre 1834 à Breslau, installé à Wiesbaden depuis 1872, très recherché comme professeur de piano; musicien de grande culture à qui ce dictionnaire est redevable de nombreux avis précieux;
Otto Lüstner
violoniste, né le 9 avril 1839, décédé le 8 septembre 1889 à Barmen, au poste de directeur musical de la ville; il a été membre des orchestres de Schwerin et de Breslau, a dirigé un parti de quatuors chez le comte Stolberg, à Wernigerode, de 1867 à 1872; de 1875 à 1877, chef des orchestres de la cour de Sondershausen et «herzogl. Sächs. Kammervirtuos»;
Louis Lüstner
violoniste et chef distingué, élève de son père, né le 30 juin 1840 à Breslau, capellmeister de ville depuis 1874, du Kurorchester) à Wiesbaden.
Georg Lüstner
violoncelliste, né le 23 septembre 1847, décédé le 21 avril 1887 à Beriin; capellmeister à Berlin; et
Richard Lüstner
interprète de la harpe et violoniste, né le 2 septembre 1854, vit à Breslau.
Luth
(arabe, al oud; sp. Laud; ital. Liuto; allemand laute: ang. lute; Lat. (Aux XVIe et XVIIe siècles) Testudo), très ancien instrument dont les cordes étaient pincées par les doigts, comme ses descendants à la mode de nos jours, la guitare, la mandoline, etc. Des représentations du luth se retrouvent sur de très anciens tombeaux égyptiens; il fut plus tard l’instrument privilégié des Arabes (q.v.), par lesquels il atteignit l’Espagne et le Lowei Italie, d’où il se répandit quelque part vers le XIVe siècle dans toute l’Europe. Du XVe au XVIIe siècle, elle joua un rôle important: les arrangements de compositions vocales pour la musique à utiliser à la maison ressemblaient beaucoup aux transcriptions d’œuvres orchestrales ou vocales actuelles en solos ou en duos pour piano. Et à cette époque, le luth était couramment utilisé comme instrument d’orchestre et c’est seulement aux XVIIe et XVIIIe siècles que le violon a commencé à s’épanouir et que les instruments à clavier sont arrivés à un état de perfection qu’ils ont été progressivement supplantés ( Cf. Orchestra.) Le luth se différenciait de la guitare par la forme totalement différente du corps: il n’avait pas de bord, mais était cambré vers le bas (un peu comme une demi-citrouille, semblable à la mandoline de nos jours). De plus, le luth avait un nombre de cordes beaucoup plus important, dont cinq paires et une seule (la plus haute, pour la mélodie) reposaient sur la touche, mais les autres (les cordes de basse (finalement cinq), qui n’étaient utilisées que comme cordes à vide), sur le côté. Ces cordes de basse ont été supprimées à la fin du xive siècle. L’accord du luth variait selon les époques:
les méthodes les plus usuelles au XVIe siècle étaient G c f a d’ g’ ou A d g b e’ a’: aux XVIIe et XVIIIe siècles A d f g b e’ a’, et pour les cordes de contrebasse (G) F E D C. La Quiiitertia (Chiterna, c’est-à-dire la guitare) était un genre plus petit de luth du xvième siècle, semblable à celui du luth, mais il n’avait que quatre cordes: au XVIIe siècle, le Quinterna était déjà, comme la guitare d’aujourd’hui, à la structure plate. L’effort visant à augmenter le registre du luth d’abord a conduit à l’introduction de cordes de basse, qui partaient du cou, avec le pion plié à un angle obtus, directement vers l’arrière, solidement fixé à la table d’harmonie. Mais afin d’obtenir des cordes plus longues, l’affaire des basses a été repoussée un peu au-dessus de celle des doigts, de sorte que celle-ci a commencé quelque part vers le mi3d! E (Theorbo). Le cou du premier pion était plié en arrière et, dans son prolongement, en formait un second pour les cordes de basse (Archiliuto, grand luth). ou, finalement, les deux casiers étaient séparés par un cou de plusieurs pieds de long (Chitarrone). Pour le luth et ses différentes formes, la notation habituelle (mensural) n’est pas utilisée, mais des lettres ou des chiffres spéciaux qui indiquent, non pas la hauteur, mais la frette (lutute-tablature); les tablatures de la France, de l’Italie et de l’Allemagne différaient toutefois. Les Italiens, à qui nous devons également de la basse figurée, ont utilisé des chiffres, mais les Français et les Allemands, des lettres. Et puis les Italiens et les Français ont compté sur la même corde par demi-ton, mais les Allemands se sont croisés sur toutes les cordes; les Italiens et les Français, qui utilisaient des lignes pour représenter les chaînes (les Italiens prenaient pour la chaîne highesc la plus basse des six lignes; le français, le plus élevé des cinq), marquaient chaque chaîne ouverte (0, a) et douze suivantes,
de même dix sons sur le même à des distances d’un demi-ton, soit:
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 X Ẋ Ẍ (ital.) et
a b c d f h g h i k l (fr.)
D’autre côté, les allemands ont numéroté les cordes à vide I 1 2 3 4 5 (= A d g b e’a’), puis, de manière similaire, se sont croisés au travers des cinq cordes les plus hautes. avec a b e d e f g h i k l m n o p q r s t u x y z 9 a̅ b̅ c̅ d̅, etc.,
Différents modes de notation ont été utilisés pour les cordes les plus basses. Gerle (1545). Comme les Italiens, utilise ̅1 ̅2 ̅3 ̅4 ̅5 ̅6 ̅7 ̅8 ̅9 (mais pas 0 mais ̅1 pour la corde ouverte) pour les neuf sons, à des intervalles de un demi-ton; Judenkönig (1523), comme le français A B C D E F G H I; Virdung (1511), au contraire, utilise des signes correspondant à ceux de la première chaîne (c’est-à-dire réellement de la deuxième), à savoir Ï A F L Q X AA FF, etc.
Les tablatures pour luth ont une grande importance dans l’étude de la musique des XVIe et XVIIe siècles, car elles laissent entrevoir tous les points les plus douteux de la notation mensuelle, l’utilisation de beaucoup de lettres ayant une signification indépendante disparaissent et la frette est toujours indiquée. ils fournissent souvent des informations plus sûres et plus fiables concernant l’utilisation des demi-tons (avec dièse, bémol) que ne le permettent les affirmations indéfinies et équivoques de théoriciens. En ce qui concerne les signes de valeur rythmique des lutétablatures Cf. Tablature: nous devons une bonne monographie à Baron sur le luth. (“Untersuchung des Instruments der Lauten”, 1727); Cf. dans la fourrure Vierteljahrsschrift Mus.-Wiss., 1886, p. 1 etc., un article exhaustif de O. Fleischer sur le maître de luth, Denis Gaultier. (Cf. également “Syntagma” de Prætorius (1619), et d’œuvres récentes, celles de Kiesewetter (Allgememe Musikalische Zeitung, 1831) et de “Geschichte der Instrumentalmusik im 16 Jahrhundert” de Wasielewski, 1878.)
