l’art du chant
La voix humaine est le plus complet et le meilleur des instruments de musique. Le plus grand éloge que l’on puisse donner à tout autre instrument est de dire qu’il chante; et le vox htimana est toujours le but que les constructeurs d’organes ont en vue de faire des expériences. Mais parmi ceux qui sont doués d’une voix, seuls quelques-uns ont reçu en même temps de la nature le véritable art du chant; et de plus, la meilleure voix ne sert à rien si elle est mal gérée. Le chant est un art qui, outre les dons naturels, suppose une méthode. Jusqu’au XVIIe siècle, c’est-à-dire jusqu’à l’éclatement de la musique profane (Opéra), l’art du chant était cultivé presque exclusivement dans l’église. (Cf, Minnesänger, Troubadour, aussi Meistersänger.) Déjà au début du Moyen Âge, l’église offrait une bonne formation aux chanteurs; et en effet. Le pape Hilary (Ve siècle) aurait fondé une école de chant à Rome. La musique de la vieille église était riche en ornements et en couleurs, dans lesquels les chanteurs franconiens n’étaient pas habiles. Charlemagne envoyait donc fréquemment des chanteurs à Rome pour y être formés, et des professeurs de chant lui étaient envoyés par le pape; ainsi les premières écoles de chant ont été créées à Saint-Gall et à Metz sur le modèle romain. Le nombre d’écoles de chant a ensuite augmenté à un rythme formidable et, enfin, une école de chant a été rattachée à chaque église qui tenait un chœur. Le rendu du chant d’église, lorsque le contrepoint était à son apogée, exigeait tellement de connaissances de la part des chanteurs, que pour son acquisition de nombreuses années étaient nécessaires, c’est-à-dire que les voix des garçons se sont brisées avant de pouvoir participer au chant. Ainsi, il arriva que des garçons disparurent bientôt des chœurs, et leur place fut prise soit par des falsetti (tenorini), soit par des castrati; le chant des femmes était interdit par l’église. Pour le reste, les difficultés liées au chant aux XVe et XVIe siècles ne résident pas tant dans les exigences des compositeurs sur la volubilité de la gorge que dans les relations compliquées de la notation mensurale. Pourtant, avec des compositions de cette période sous les yeux, il est impossible de croire qu’un simple arrondi des têtes de notes angulaires et l’introduction de lignes de mesure en donnent une image fidèle dans les notes modernes. Il semble plutôt que les valeurs des notes devraient en même temps être réduites à la moitié ou au quart; et puis il y avait beaucoup de mélisme, c’est-à-dire que la volubilité était, après tout, une nécessité. Seule la chanson grégorienne a été prise au ralenti et sans rythme. Les chanteurs ont eu davantage l’occasion de montrer leur talent artistique dans le menu dit Contrapunto alla (Chant sur le livre, contrepoint extemporisé sur le ténor du choral), qui s’est poursuivi du 13e au 16e siècle, et, vers la fin de le xvie siècle se traduisit par une exécution ornementale inadaptée aux pièces contrapuntiques des maîtres du style vocal imitatif; et c’est ainsi qu’est venue une mauvaise post-floraison. (Cf. H. Goldschmidt, “Die italienische Gesangsmethode des 17. Jahrhunderts”, 1890.) L’Opéra a ouvert un nouveau champ aux Italiens amoureux de la chanson; avec l’introduction du nouveau style, les anciennes déterminations mensurales ont fait place au mode de notation simplifié d’aujourd’hui, et les chanteurs ont donc eu une tâche plus facile. Ainsi, la véritable floraison de la virtuosité vocale (bel canto) date de la première floraison de l’Opéra italien (milieu du XVIIe siècle). Le plus ancien guide du chant est la préface de Caccini à sa “Nuove musiche” (1602); le trille, le gruppi et le giri y jouent déjà un rôle important. Un autre ouvrage, toujours à l’honneur aujourd’hui, est “Opinioni de ‘cantori antichi e moderni” de Tosi (1723; en allemand par Agricola, 1757). Comme le virtuose se chantant, la scolarisation du même a trouvé sa place en dehors de l’église; et ce sont en partie des chanteurs célèbres eux-mêmes, des compositeurs de l’Opéra en partie célèbres, qui ont créé les écoles de chant. De telles écoles étaient les suivantes: celle de Pistocchi à Bologne (poursuivie par son élève Bernacchi, la plus célèbre de toutes), celle de Porpora (qui a vécu et enseigné à Venise, Vienne, Dresde, Londres et, enfin, Naples ), ceux de Leo, Feo (Naples), Peli (Milan), Tosi (Londres), Mancini (Vienne), etc. Parmi les chanteurs célèbres du siècle dernier figuraient les evirati: Ferri, Pasi, Senesino, Cusanino, Nicolini, Farinelli, Gizziello, Caflarelli, Salimbeni, Momoletto; les ténors: Raaff, Paita, Rauzzini. Parmi les chanteuses, on distingue les suivantes: Faustina Hasse, Cuzzoni, Strada, Agujari, Todi, Mara, Corona Schroter, M. Pirker, Mingotti. Dans notre siècle, on se plaint certainement de la dégénérescence du bel canto, mais cela peut montrer une foule d’enseignants distingués qui ont transmis, ou transmettent encore, les traditions de l’ancienne école italienne: Aprile, Minoja, Vaccaj, Bordogni, Ronconi, Concone , Pastou, Panseron, Duprez, Mme. Marchesi, Lamperti, Panofka. Des professeurs allemands de chant du passé immédiat et du présent peuvent être distingués: Hauser, Engel, Gotze, Schimon, Stockhausen, Sieber, Hey, etc. De la longue série de célèbres chanteurs masculins et féminins de notre siècle les dames suivantes peuvent être mentionnées; Catalani, Schroder- Devrient, Sontag, Milder- Hauptmann, Lind, Ungher-Sabatier, Pisaroni, Alboni, Zerr, Viardot-Garcia, Malibran, Pasta, Nau, Nissen-Saloman, Tietjens, Persiani, Artot, A. et C. Patti , Albani, Trebelli, Cruvelli, Nilsson, Monbelli, Lucca, Mallinger, PeschkaLeutner, Wilt, Materna, Saurel, Gerster, Sembrich, etc .; la soprano masculine Velluti (le dernier evirato, 1825-1826, Londres); les ténors: Tacchinardi, Crivelli, Ponchard, Braham, Franz Wild, Audran, Reeves, Rubini, Duprez, Nourrit, Tamberlik, Schnorr c. Carolsfeld, Tichatschek, Roger, Martini, Mario, Capoul, Achard, Vogl, Niemann, Wachtel, Em . Gotze, Van Dyck; les barytons: Pischek, Marchesi, Kindermann, J. H. Beck, Betz, Mitterwurzer, Stagemann, Stockhausen, Faure, Gura, Scheidemantel; et les basses: Agnesi, Battaille, L. Fischer, Lablache, Tamburini, Staudigl, Levasseur, Bletzacher, Scaria, Krolop, Reichmann, Wiegand, E. de Reszke. Des travaux pédagogiques pour l’étude du chant, ceux de Panofka, Panseron, Marchesi, Sieber, Hauser, J. Stockhausen, J. Hey, peuvent être particulièrement recommandés, avec l’aide supplémentaire du Solfege et des Vocaux de Vaccaj, Concone, Bordogni, etc. (Cf. Voice Formation.)
Singspiel
(Voir Opéra.)
Francesco Sinico
compositeur et enseignant de chant, né le 12 décembre 1810, Trieste, décédé là-bas le 18 août 1865; en 1843, il devint maestro au Collège jésuite et donna des cours de chant sur la méthode de Wilhem (voir Wilhem); en peu de temps, il réussit si brillamment avec ses chorales d’enfants et d’ouvriers, qu’il put exécuter des oratorios et des messes. Francesco Sinico a écrit de nombreuses chansons sacrées pour ses chœurs.
Sino
(Ital.), Jusqu’à; sin’ al segno, jusqu’au signe.
sirène
est un instrument au moyen duquel le nombre de vibrations qu’une note fait dans un certain temps donné peut être calculé avec une grande finesse. Le principe de sirène est assez simple: un flux d’air condensé est alternativement ouvert et fermé par un disque avec des trous disposés en cercle qui coïncident exactement avec l’ouverture de la trachée, ou éolienne, devant laquelle le disque tourne. Le nombre de tours est marqué au moyen d’une horloge. Les bouffées d’air qui se succèdent rapidement produisent un ton de hauteur constante. Si maintenant le nombre de tours que le disque fait en un temps donné est multiplié par le nombre de trous, le quotient sera le nombre de bouffées d’air condensé qui se sont échappées, c’est-à-dire les ondes sonores, les vibrations du ton entendu. La forme la plus simple de sirène a été construite par Seebeck, et une plus parfaite par Cagniard de la Tour (q.v.), qui, récemment, a été encore améliorée par Dove (double-sirène).
