parallèles
défectueux, sont les octaves parallèles et les quintes parallèles qui se produisent dans la musique. Deux parties réelles (pas des parties dont l’une est simplement un renforcement du son de l’autre) dans deux accords successifs ne doivent pas être liées l’une à l’autre dans l’octave parfaite ou la cinquième parfaite.
Par exemple, en (a) l’alto passe de c” à a’, et la basse de c’ en a, les deux parties formant ainsi des parallèles d’octave.
En (b), le ténor se déplace de b’ to a’, les basses de e’ à d’, et donc les parties forment des cinquièmes parallèles. Les deux types sont défectueux. L’interdiction des octaves et des cinquièmes parallèles, telle qu’elle est acceptée de nos jours, a été développée à partir de la pratique (probablement établie dans Angleterre au cours des XIIIe et XIVe siècles; cf.Faux-bourdon) des cinq premiers contrapuntistes des cinq siècles avant que les germes de l’harmonie aient été découverts dans des phénomènes physiques; c’est-à-dire que le mouvement parallèle en octaves et en quintes était interdit, tandis que dans les tiers et les sixièmes a été autorisé à rester. Les anciens contrapuntistes ont également interdit la succession des deux tiers majeurs, alors que les modernes le permettent sans hésitation. Comme motif de l’interdiction, l’attention a été attirée sur le triton (mi contra fa) que les supérieurs note parallèle du deuxième tiers formé avec la note inférieure du d’abord, a f → b g (relatio non harmonica). En fait, les tiers majeurs parallèles, et plus encore, les dixièmes et les dix-septièmes, ne sont pas plus à recommander que les octaves et cinquièmes parallèles (douzièmes). Les sons de nos instruments de musique ne sont pas des sons simples, mais des sons formés par une série de sons simples (harmoniques, tons partiels); par conséquent, l’ajout de l’octave n’est vraiment qu’un renforcement des harmoniques avec des nombres pairs (2, 4, 6, etc.). De la même manière au douzième, ces harmoniques sont renforcées dont le nombre, selon l’ordre, est divisible par 3 (3, 6, 9, etc.), et par l’addition du dix-septième, celles qui sont divisibles par 5 (5, 10 , 15, etc.). Lorsque la cinquième est ajoutée, l’octave inférieure du son inférieur est produite comme un son combiné, et la même chose avec le dixième; l’intervalle se confond donc dans l’unité du son de cette tonalité d’octave inférieure. Enfin, par l’ajout de la troisième, la double octave inférieure est produite comme une tonalité de combinaison. (Voir CO.MBINATION ToNE.) Avec l’octave, la douzième et la dix-septième, la partie supérieure devient entièrement fusionnée dans la partie inférieure; avec le cinquième, le dixième ou le troisième, bien sûr, moins complètement, mais toujours sensiblement; l’intervalle perd son indépendance et n’est qu’un renforcement du son de l’autre. Le défaut est le plus flagrant avec l’intervalle le plus facilement intelligible (l’octave). Nous disons donc: les parties réelles ne devraient pas progresser dans les octaves parallèles, les douzièmes et les dix-septièmes majeurs, car leur indépendance est menacée; et pour une raison similaire, les quintes parallèles et les dixièmes majeurs doivent être condamnés. Mais pour la même raison, les parallèles ne sont pas défectueux, mais méritent d’être félicités du meilleur effet, lorsque la partie se déplaçant de manière parallèle ne doit pas être considérée comme une partie réelle, mais seulement comme la renforçant. D’où les octaves parallèles constantes, cinquièmes, douzièmes, dixièmes, dix-septièmes, etc., qui se trouvent dans les jeux secondaires d’un orgue (jeux d’octave et de quint, tierce, cornet, mélanges, etc.), sont pleinement justifiés; et donc avec le doublage habituel en octaves dans toutes sortes de compositions. Dans la musique pour piano, les quintes parallèles peuvent donc souvent produire un bon effet dans une série d’accords complets. De plus, parallèle augmentant ou diminuant par degrés est le pire; par saut (surtout s’il n’y a pas de note en commun), ils sont plus facilement tolérés par l’oreille. Un grand soin doit être pris dans l’écriture orchestrale avec les parties de remplissage qui marquent des accents particuliers, pour ne pas avoir de parallèles du genre mentionné; car lorsque les notes de finition suivent à intervalles rapprochés, l’oreille peut facilement les confondre avec des parties réelles, surtout si elles sont très saillantes (par exemple dans le cas des trombones). En ce qui concerne les octaves et les cinquièmes parallèles qui se produisent par l’éclatement de parties (c’est-à-dire la présentation de plusieurs parties au moyen de la progression harmonique d’une seule), les théoriciens ont mis en évidence de nombreuses erreurs. Les octaves dites “ d’accent ”, c’est-à-dire les octaves ou quintes consécutives sur les battements relativement accentués de la mesure, séparées par d’autres intervalles sur les battements intermédiaires et non accentués, ne doivent généralement pas être considérées comme tombant sous le coup de l’interdiction des parallèles.
Ici, dans les deux progressions descendantes, la soprano passe de e, pas c, à mort Mais là où il n’y a pas une telle étape de connexion d’une seconde, la faute est évidente:
Ici, g et f (sous le *) marquent une quatrième partie, et l’octave et le cinquième parallèles ont effectivement lieu. Les octaves inutiles entre une mélodie et une figure d’accompagnement (utilisée fréquemment par Mozart) ne sont considérées comme défectueuses que par les pédants, (Cf. Polyphonie en se brisant.)
Lorsque deux parties progressent par un mouvement similaire d’un autre intervalle jusqu’à une octave ou une cinquième , des octaves ou des quintes cachées apparaissent. Ceux-ci ne doivent cependant pas être considérés comme défectueux; car dans ce cas, la musique de tous les maîtres serait condamnée. Ce qui dans l’interdiction de l’octave cachée semble apparemment justifiable, doit être autrement défini (mouvement parallèle dans le tiers doublé d’une harmonie principale (T, °T, S, °S, D, °D) est de mauvais effet dans un morceau de pas plus de quatre parties. Cf. l’essai détaillé du compilateur de ce Dictionnaire dans les Musikalisches Wochenblatt, 1890.) À la fin des compositions en plusieurs parties, il est souvent impossible d’éviter les parallèles d’octave, comme, par exemple, dans la progression de deux parties de dominante à tonique, où le mouvement contraire n’est qu’un mince déguisement. Tout comme une composition en deux parties se ferme généralement dans l’octave ou à l’unisson, ce qui évite les intervalles ailleurs, et abandonne ainsi toute distinction entre les deux parties, donc , dans une composition de plusieurs parties, se trouve une réduction du nombre de parties différentes à la fin; d’un point de vue esthétique, les deux, en effet, peuvent être justifiées.
Si
g f
c b
est bon, mais
f g
b c
mauvais, ce n’est pas parce que dans celui-ci une progression se fait vers un parfait cinquième, mais parce que f, au lieu de faire une progression de tonalité vers e, a fait une progression de ton entier vers g.
En établissant les parallèles qu’une partie figurative forme avec elle-même en conséquence de la polyphonie résultant de la rupture de l’accord en figure, les théoriciens sont tombés dans les arguments les plus fallacieux. Presque tous les cas censés avoir été découverts dans les œuvres des bons compositeurs disparaissent au moment où la partie figurative est interprétée correctement. Par exemple (Bach):
Sur ce sujet Cf. «Tonsetzkunst» de Gottfr. Weber, IV., P. 52; Le “Das Verbot” de W. Tappert,
s’il était compris en (a), serait affreux; mais à juste titre, comme Bach doit avoir imaginé, il forme la séquence la plus inoffensive (b):
Les parallèles défectueux sont évités par un mouvement contraire. Il existe cependant de très nombreux cas où le compositeur préfère écrire des parallèles plutôt que d’affaiblir le son des accords en les évitant (en omettant, par exemple, le cinquième du deuxième accord). Les parallèles sont tout à fait admissibles, à condition que le mouvement parallèle soit couvert par le mouvement contraire d’autres parties, ou à condition qu’une dissonance dans le deuxième accord offre une compensation suffisante pour le manque d’indépendance des parties qui se déplacent dans une direction parallèle. genre ne sont pas proéminents, et ils ont bien plus le droit d’être appelés cachés que ceux qui, en réalité, ne sont pas des parallèles (a). Enfin
avec le changement des accords du majeur au mineur, ou vice versa, l’effet est meilleur, la faute plus petite (b).
Des parallèles montant ou descendant par intervalle d’un quart se rencontrent fréquemment. Ils ne sont pas de mauvais effet, probablement parce que l’oreille les reçoit comme parties croisées.
Les quintes parallèles montant ou descendant par intervalle d’un tiers appartiennent, en règle générale, aux accords qui ont deux sons en commun; l’effet de cette progression d’accords est comme si le premier accord restait, et seule la seule note, qui distingue le nouveau de l’ancien accord, a été ajoutée. On peut donc procéder comme dans le changement de position d’un même accord, dans lequel même des parallèles d’octave sont permis;
der Quintenparallelen “(1869); “Zui Lehre vom Quintenverbote” d’Ambros (sans date) et “Die verdeckten Quinten” de Rischbieter (1882).
