opéra
Le nom opéra vient de l’italien et désigne, de manière générale, une œuvre musicale. Le nom italien pour opéra est “dramma per musica”; ce n’est qu’en ajoutant les termes plus spécifiques buffa, seria, semiseria, que le mot acquiert, en Italie, le sens d’opéra. La forme d’art de l’opéra, ou, pour employer le terme en vogue depuis Wagner, “musicdrama, “est ancien; il a atteint un stade de grande prospérité sous les Grecs, mais était probablement beaucoup plus âgé. Dans les tragédies d’Eschyle, de Sophocle, d’Euripide, il y avait une récitation musicale et les chœurs étaient chantés à l’unisson; malheureusement, nous ne pouvons concevoir aucune conception de la construction musicale de ces œuvres, car, à l’exception de quelques mesures d’un choeur à Euripides Orestes (papyrus “Arch-duke Rainer”), aucune ligne de la musique n’a été conservée . L’âge de la Renaissance, avec ses tentatives de faire revivre l’art grec ancien au zénith de sa prospérité, a donné naissance à une nouvelle naissance du drame musical. Le premier fruit de ces efforts de la Renaissance était les chromatiques (voir Chroma, i), qui ont ouvert la voie à la tonalité moderne, au drame musical et à l’opéra. C’était en fait un cercle d’hommes instruits et de culture raffinée. – pour parler, un cercle de thé esthétique qui reconstruit le drame musical sur une base théorique. Le salon du comte Bardi (q.v.) à Florence était le berceau d’opéra. Une réaction contre l’art contrrapuntique des Néerlandais, qui étouffait complètement le sens des mots, était inévitable et avait commencé à se manifester de diverses manières. Déjà Josquin, mais plus encore Orlando Lasso et Palestrina, sont revenus à un style d’écriture plus simple; et non seulement à Rome, mais aussi à Venise, un processus de clarification s’est engagé qui, sans recours à des moyens violents, promet de transformer l’art en de nouvelles voies. (Voir Gabrieli.) Le fait que cela se soit produit n’était cependant pas tant une nécessité de la nature que le résultat d’arguments philosophiques: Bardi, Vincenzo Galilei (le père de Galileo Galilei), Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Corsi et d’autres, ce sont les hommes qui ont incité Giulio Caccini et Jacopo Peri, deux musiciens talentueux, à se faire la guerre contre le contrepoint, et à créer un nouveau genre de musique qui devrait être un renouveau de l’art ancien, moins bien compris à l’époque. à nos jours. Le comte Bardi et Vincenzo Galilei leur ont d’abord donné l’exemple. La “nouvelle musique” qu’ils ont créée était une chanson accompagnée d’une voix, à savoir la monodie. Au début, il y avait des sonnets et des canzonas; puis suivirent bientôt de petites scènes dramatiques (Intermezzi); mais en 1594, dans la maison de Jacopo Cors., un véritable petit opéra. Dafne, livret de Rinuccini, musique de Peri et Caccini, est produit pour la première fois et avec un enthousiasme extraordinaire; le style dramatique des anciens aurait été redécouvert. Peu de musique nouvelle a découlé de la nouvelle source, car ce n’est qu’en 1600 que nous entendons parler de nouveaux drames musicaux: Euridice de Peri et Rapimento di Cefalo de Caccini. Mais quand, en 1602, Caccini met au monde un volume de compositions de style monodique, la fameuse fermentation «Nuove musiche» s’installe de toutes parts; le style monodique eut bientôt aussi son représentant (Kapsberger) à Rome, où, pour le reste, à l’époque des Florentins, Viadana avait inventé le chant solo accompagné pour l’église (ses concertos d’église parurent en 1602; cf. Generalbass , CoNTiNUO); et, enfin, Cavalieri, qui vivait à Florence, avait inauguré la forme d’art de l’oratorio (q.v.).
Comme Cavalieri (q.v.) était déjà mort en 1600, il est extrêmement probable qu’il ait été le premier compositeur du nouveau style. Les premiers essais des Florentins, conformes à leur origine abstraite, furent pauvres et stériles. Caccini, en effet, dans la préface de son “Nuove musiche” se vante de cultiver un “noble mépris de la chanson” (“nobile sprezzatura del canto”), à savoir le Stilo rappresentativo, comme on l’appelait, et ne souhaitant que la déclamation musicale naturelle de les mots, il a délibérément évité la formation purement mélodique. Les compositions sacrées de Cavalieri et de Viadana, partant d’un point de vue totalement différent, ne visaient pas, d’autre part, la mortification de la chair musicale; et même dans le département de la composition dramatique, les sains sentiments musicaux des Italiens n’ont pas tardé à négliger de verser de la vie dans le simple cadre des Florentins. Le premier grand pas a été franchi par Claudio Monteverde (q.v.), premier compositeur de l’Opéra à la grâce de Dieu, véritable génie de la musique, père de l’instrumentation; dans le même temps, Cavalieri, Viadana, puis Carissimi, développèrent progressivement le nouveau style de chants accompagnés dans l’église, et de nouvelles formes (aria, duo) furent introduites dans l’opéra. À côté de Monteverde, les principaux esprits Cavalli et Cesti. (Cf. également Zanobi da Gagliano, Legrenzi, Rovetta et Pallavicino.) Une nouvelle époque pour l’opéra s’ouvre avec Alessandro Scarlatti, fondateur de l’école napolitaine (q.v.); avec lui commence la lettre italienne opera. dans le sens que nous comprenons aujourd’hui, la période du bel canto, c’est-à-dire le noble mépris de Caccini pour la musique, a été oubliée et la mélodie a complètement pris le dessus; le chanteur dans un nouvel Opéra était le personnage principal et le compositeur est vite devenu un simple serviteur. Cette transformation, qui a provoqué la réaction suivante (à travers Gluck), a toutefois commencé à se produire, c’est-à-dire sous Scarlatti et ses élèves immédiats, Leo, Durante et Feo, une réaction en faveur des revendications justes de la musique, qui ne dépassèrent que plus tard la mesure appropriée. Pendant ce temps, opéra était né à l’étranger. En 1645 déjà, Mazarin convoqua à Paris une compagnie italienne de l’Opéra, qui produisit d’abord la Finta pazza de Sacrati, puis, en 1647, Euridice de Peri, et s’y installa définitivement. Mais dès 1650, l’opéra français a commencé; et en 1671, Perrin (q.v.), titulaire d’un brevet royal, ouvrit l’Académie avec Pomone de Cambert. Comment Lully, Italien de naissance, mais Français par naturalisation, a acquis le brevet et est ainsi devenu le créateur nominal de l’Opéra français, est raconté en détail sous Lully. Le français, contrairement à l’italien, indique la nouvelle réaction en faveur de la poésie; le rythme et le pathos de la langue française y étaient clairement indiqués, et la coloratura était interdite; Rameau resta également fidèle à ces principes. Mais bientôt, les Italiens ont pris le dessus à Paris et même avec la bande dessinée Opéra (Opéra buffa), créée entre temps par Logroscino et Pergolesi. et en 1752, dans la Serva padrona et le Maestro di musica de Pergolesi, une compagnie italienne de buffles réussit à diviser Paris en deux camps, celui des buffonistes et des anti-buflbnistes (défenseurs de l’opéra national français); et quand, deux ans plus tard, les Italiens furent chassés, une imitation de l’Opéra buffa, l’Opéra comique français, dont Duni, Philidor, Monsigny et Grétry furent les premiers et les plus importants représentants. En Allemagne, outre la production assez isolée d’un opéra, Dafne de Heinrich Schütz et du Seelewig de Staden (1640), opéra a été introduit en 1678, et même à Hambourg, où un théâtre public a été créé nombre de citoyens aisés – le premier théâtre public d’Italie a été ouvert à Venise en 1637 (voir Monteverde) – il dure jusqu’en 1738 et fait de Hambourg la métropole musicale de l’Allemagne pendant un demi-siècle. Les principaux compositeurs liés à l’opéra de Hambourg sont: Theile, J.W. Franck, Strungk, Kusser, Keizer, Mattheson, Handel et Telemann. Entre-temps, les compagnies italiennes de l’Opéra s’étaient établies à Vienne, Munich, Dresde, Stuttgart, Berlin, Brunswick, etc., et en 1740 à Hambourg. Même l’Angleterre se réjouit pendant une courte période d’un opéra national, dirigé par son plus grand compositeur, H. Purcell (q.v.), qui écrivit 39 œuvres sur scène et à la mort de laquelle (1695) la fleur s’effaça rapidement. Lorsque Haendel est arrivé à Londres, l’opéra italien était depuis longtemps en pleine floraison et n’a jusqu’à présent pas été remplacé par un O national. Les représentants les plus importants de l’opéra italien, jusqu’à l’apparition de Gluck, sont déjà nommé: l’allemand Hasse, plus loin, Bononcini, Porpora, Duni, Vinci, Greco, Jomelli, Terradellas, Guglielmi. Sacchini, Traetta, Piccinni; le dernier, comme on le sait, était celui que les adversaires de Gluck à Paris avaient élevé sur leurs boucliers. La création de l’Opéra bujfa a sans aucun doute rajeuni et ravivé l’O italien; La vraie vie dramatique s’opposait à la simple fabrication de sujets d’Opérasonantiques, qui, en fait, n’offraient qu’un prétexte faible pour les évolutions vocales des primi uomini et prime donne. La réforme inaugurée par Gluck n’a touché que opera seria: l’opéra comique, dans les œuvres de Paesiello, Cimarosa, ne présente aucune floraison à dédaigner: pour ces œuvres, un Mozart n’a pas besoin de résister; avec lui, en effet, ils formaient plutôt un lien. Le véritable “Singspiel” allemand, inauguré entre-temps par A. Hiller, lui offre d’autres idées et une base nationale. Ainsi doté d’une volonté et d’une puissance qui manquaient aux Italiens, il créa ses œuvres musicales nobles, que l’on pourrait appeler l’opéra comique allemand. Italy produisit encore un autre grand maître, Rossini, qui, à la Barbière, éleva l¡opéra comique italien à une hauteur qui, en quelque sorte, rivalisait presque avec celle de Mozart, alors que son Tell appartenait au genre du grand français O. Les graves, sons passionnés frappés par Beethoven, non seulement dans son Fidelio, mais également dans ses symphonies, a exercé une influence durable sur les créations, en particulier celle des compositeurs allemands qui l’ont suivi, comme on peut le voir clairement de Weber à Wagner. L’opéra du dix-neuvième siècle ne se résume pas en un mot; mais il y a diverses tendances qui se lèvent côte à côte et qu’il faut distinguer. Il y a tout d’abord la poursuite du “Volks” opéra par l’adoption de nouveaux éléments nationaux, notamment de la Saga (romantiques: Spohr, Weber, Marschner); puis la formation du grand héroïque opéra (Cherubini, Spontini, Meyerbeer, Halévy); dans le même temps, des travaux sains ont vu le jour dans le département de la bande dessinée opéra (Auber, Boieldieu, Lortzing, Nicolai); tandis que l’opéra lyrique de Gounod et A. Thomas est difficile à classer. Enfin, il faut nommer Richard Wagner, dont l’esprit géant élève le romantisme à son plus haut pouvoir et accomplit une réaction contre la prolifération de l’élément mélodique semblable à celui des Florentins et de Gluck; mais il a également enrichi les moyens d’expression musicale d’une manière incomparable. Comparer des hommes tels que Monteverde, Gluck et Wagner est extrêmement instructif pour ceux qui comprendraient le développement de la musique dramatique. Sur l’évolution des formes dont l’opéra est actuellement composé (aria, duo, ensemble, finale, ouverture), des articles correspondants.
