Art de Mètre
C’est le nom donné dans l’art de la poésie à la mesure du verset (Mètre), déjà transféré par les théoriciens de l’antiquité grecque au rythme musical (Aristoxène). L’opinion selon laquelle le rythme n’est pas transféré de la poésie à la musique, mais qu’il trouve son origine dans la musique et qu’elle n’a été affichée et présentée théoriquement que par union avec parole au vers, a récemment conduit à une tentative de mise en évidence des principes de métrique (également rythmique). ) l’art sous sa forme pure et originale. En effet, pendant une longue période, un système simple de mesure musicale (car c’est bien le sens du mètre), un système temporel, a évolué par rapport au système artistique pratique des siècles derniers, qui diffère de manière marquée du art du mètre dérivé de formes poétiques et qui nous a été transmis d’une époque lointaine, tel que Rudolf Westphal a récemment tenté de nous ressusciter et de nous rendre contraignants. Le système temporel diffère dans la mesure où il procède de structures beaucoup plus simples que l’art du métrage en langage, tiré du langage vivant avec ses syllabes de valeurs diverses. La nature de l’art musical a elle-même directement créé la nécessité d’une détermination progressive pour la durée des notes. D’une part, les œuvres d’art plastique (architecture, sculpture, peinture) se présentent dans l’espace, à l’oeil du spectateur, l’une avec l’autre, lui permettant de recevoir une impression totale, puis d’examiner tel ou tel détail ; Les œuvres musicales, au contraire, peu à peu construites au cours du temps (successivement) à partir de petits atomes, se présentent progressivement à l’imagination de l’auditeur (également au lecteur), et il est impossible d’en examiner les plus grandes proportions autrement à l’aide de la mémoire; tandis que le degré de puissance et de formation de ces derniers dépend de la jouissance de l’art musical. Ainsi, si le plaisir des œuvres d’art plastique revêt essentiellement un caractère analytique, celui de la musique est essentiellement synthétique. Il ne suffit pas que les notes, les harmonies et les phrases mélodiques qui se suivent se perçoivent et s’enchaînent, mais cet enchaînement doit représenter une relation continue au moyen d’analogies, de contrastes, etc. Tout d’abord, il est manifestement impossible pour que la mémoire conserve sans articulation le mouvement d’une sonate ou d’une symphonie, puis l’analyse, comme dans les œuvres d’art plastique, de manière détaillée: toutes les lignes s’effacent et les détails ne sont plus réductibles, sauf pendant le processus de en les écoutant, ils peuvent être perçus dans leur ordre selon les règles de l’art. La nécessité qui se présente alors pour une perception nette de la tonalité à la disparition rapide exige également une physionomie aussi nette que possible, une conception claire et une forme facilement compréhensible par laquelle le contenu idéal est révélé. Les moyens dont l’art musical se sert pour communiquer ses idées sont: la hauteur, l’intensité et la durée des sons. Avec la relation des sons vis-à-vis de la hauteur, et les lois par lesquelles l’esprit de l’homme associe des sons de hauteurs différentes et les combine en images tonales, les théories de l’harmonie et de la mélodie sont concernées, tandis que celles du mètre et du rythme ont de leur côté, pour rechercher quelle est la part des différentes durées de ton dans la détermination de la forme musicale; enfin, la science de la dynamique détermine dans quelle mesure l’intensité sonore variée soutient les deux autres moyens de déterminer la forme et, d’autre part, jusqu’à quel point l’idée artistique s’en trouve révélée de manière immédiate et élémentaire . L’articulation du rythme temporel d’une pièce musicale par des pulsations régulières a tout d’abord lieu, de sorte que les changements de hauteur se produisent surtout au début de ces tranches de temps. La première symétrie, la première formation synthétique de type métrique est donc le motif à barres constitué de deux comptes. Cette note, dans des limites aussi étroites, sur lesquelles une contrainte est appliquée, est signalée de manière notée par un trait placé devant elle. Une telle unité de deux temps (au début seulement de deux) est appelée une mesure; les points de contrainte des motifs de barre, rendus évidents à l’oreille par le point le plus élevé de l’ombrage dynamique, doivent alors être considérés comme des battements d’un ordre supérieur, et sont aussi capables d’une combinaison similaire vers une unité plus élevée que le simple les uns. Le prochain point de contrainte d’ordre supérieur est la barre ainsi accélérée, c’est-à-dire la barre qui répond à une précédente et qui est perçue comme symétrique de celle-ci. En notation, la barre accentuée n’est indiquée que lorsque, au lieu de la barre à deux temps (;), on choisit celle à quatre (C, 4/4), c’est-à-dire que le trait a sa place pas avant l’accent de deux, mais avant L’accent de quatre temps. Cette combinaison pour de plus grandes formations peut encore être poursuivie, c’est-à-dire que la contrainte de la seconde barre apparaît plus lourde que la première; donc encore une fois le quatrième que le deuxième, le huitième que le quatrième. Cette importance accentuée connue du musicien comme augmentation du pouvoir de cadence; et la symétrie, la correspondance à laquelle on fait allusion, rend nécessairement cette puissance cadentielle métrique. L’effet de proximité dépend absolument du moment d’entrée de ce battement, qui forme ainsi le point de contrainte d’un groupe de mesure établissant une symétrie. Avec la théorie de la mesure établie sur une telle base, le temps triple apparaît moins naturel car la forme n’est pas complètement symétrique. Mais il faut seulement se rappeler que même en temps double, il y a une légère habitude sur le temps accentué, afin que la forme devienne claire. Le doublement de la durée de la note accentuée doit être considéré comme un mode d’écriture, un caractère particulier attribué à la note; l’augmentation irrationnelle de la durée est transformée, de la manière la plus simple possible (par l’ajout d’un battement), en une augmentation rationnelle. Sur cette nouvelle base, le mètre muoical semble être la science des symétries, dont les plus petites sont représentées par les barres définies ci-dessus (une barre: = 2 ou 3 comptes ou battements), tandis que la plus grande consiste en des périodes divisibles en front et une phrase après. Les formes plus grandes ne doivent pas être considérées selon leur structure purement métrique, mais plutôt selon le regroupement des contenus thématiques. Des mouvements simples sous forme de chanson sont fréquemment élaborés selon des périodes rigoureusement symétriques de huit mesures; mais le maître déploie son art en surmontant cette régularité rigide par des déviations intentionnelles et, en tant que telles, intelligibles. Les modifications les plus fréquentes sont les suivantes:
– (a) une barre accentuée et, pour la plupart, possédant un degré de pouvoir cadenciel marqué (4ème, 8ème), s’est transformée en une barre accentuée en commençant une nouvelle formation thématique au lieu de la clôture attendue;
– (b) les répétitions de cadence, après que la limite symétrique habituelle ait été atteinte (réunion de formations, la plupart du temps sur deux mesures, voire une mesure après la huitième ou la seizième mesure, confirmant pratiquement l’effet de cadence);
– (c) Prolongation d’une clôture par une imitation intensifiée du dernier membre de la phrase symétrique, cette imitation apparaissant à la fois comme un second membre du membre précédent et un premier pour le suivant (souvent par transposition de la formation de cadence en une autre touche (modulation.)
– (d) Des extensions de tout type, en particulier dans la partie sensible de la symétrie, pour obtenir un effet un peu plus large, et elles sont habituelles et de longue date; par cette extension (appuyée, bien sûr, par harmoniques et mélodiques) deux mesures non accentuées remplacent fréquemment une seule, de sorte que l’effet de la fermeture est retardé pour la longueur d’une mesure (un triplet), ainsi que de plus grandes extensions possibles (quatre mesures au lieu de deux, et plus encore, surtout si l’aide d’une formation de séquence avec son effet de suspense est utilisée): 1. Riemann, “Musikalische Dynamik und Agogik” (1884) et “Katechismus der Kompositionslehre” (1889; une édition anglaise paraîtra sous peu) ; ainsi que ses éditions de phrasés, dans lesquelles la structure métrique est clairement exposée. (Voir aussi “La forme musicale” de E. Prout (1893), qui est en partie basé sur la théorie de Riemann.) Métronome (Gk., “Mesureur de temps”), apendule avec une masse mobile et une échelle indiquant, selon la position du poids, combien de mouvements aller-retour du pendule effectue en une minute. Le Mètre sert à déterminer exactement le tevipo dans lequel le compositeur désire que son travail soit exécuté; il s’agit donc d’une invention de la plus haute importance car l’allégro, l’andante, etc., ne déterminent pas la vitesse de manière très précise. Le Mètre maintenant utilisé partout est celui breveté par Maelzel (1816), mais pas réellement son invention (voir Mälzel); et cet instrument est mentionné par les compositeurs dans leurs indications, 100, etc. (minimum de la durée d’un battement du pendule, lorsque le poids est placé à 100, c’est-à-dire 100 par minute). Des tentatives similaires, mais plus ou moins imparfaites, avaient été faites auparavant par Loulie, Stockel et d’autres.
