i
lettre de l’alphabet par laquelle Kirnberger a indiqué le septième naturel (le septième harmonique) et qu’il a introduit expérimentalement dans la composition et la notation. L’idée n’était pas nouvelle, car déjà en 1754, Tartini (“Trattato, etc.”, p. 18) avait utilisé w de manière similaire:
Il est évidemment indifférent que l’accord en tant que septième naturel soit indiqué par un i ou un w. Dans la musique tempérée, la distinction du septième naturel n’a pas de sens, car, comme les autres notes de l’accord (troisième, cinquième), elle est soumise au tempérament. (Cf. les tableaux sous Tonalité, Détermination de.) D’autre part, la théorie est fondée à hésiter à classer la septième classe, ainsi que les troisième et cinquième, comme un intervalle fondamental. (Voir Accord de la septième). Pour des expériences avec des instruments accordés en fonction de l’intonation juste (et pas de tempérament égal), il est absolument nécessaire d’indiquer le septième avec les troisième et cinquième; et les méthodes de Tartini, de Kirnberger ou de toute autre méthode peuvent être adoptées (par exemple, le chiffre 7 pourrait être placé contre la note).
Iambus
un pied métrique composé d’une syllabe courte et d’une longue syllabe: ̆ ̅
Iastian
(Voir Modes d’église.)
Johannes Adolf Ibach
né le 20 octobre 1766, décédé le 14 septembre 1848. Il fonda une fabrique de pianos et d’orgues à Barmen en 1794 et à partir de 1834 (date à laquelle son fils C. Rudolf entra dans l’entreprise). ) se négocia sous le nom “Ad. Ibach und Sohn” et à partir de 1839 (date à laquelle son fils Richard fut rejoint) sous le nom “Ad. Ibach Söhne”. En 1862, le troisième fils (le juge Gustav) fonda son propre commerce. À partir de ce moment-là, la vieille maison s’appelait “C. Rud. Und Rich. Ibach”. C. Rudolf meurt en 1862 et, en 1869, Richard Ier prend la construction de l’orgue pour son propre compte, tandis que Rudolf (fils de C. Rudolf) poursuit seul le département de piano sous le titre “Rudolf Ibach Sohn” (avec une branche à Cologne) et l’a amenée en haute réputation (fournisseur de la cour prussienne, prix, etc.). Hedied 31 juillet 1892, Herrenalb (Forêt Noire).
Idillio
(Ital.), Une idylle.
Idyl
(lit. “une petite image”), une courte composition pastorale.
il doppio movimento
(Ital.), Un mouvement deux fois plus rapide que le précédent; le temps deux fois plus vite qu’avant.
il fine
(Ital.), La fin.
Johann Stanislaus Graf Ilinski
né en 1795 au château de Romanow en Pologne, a étudié la composition auprès de Salieri et Kauer à Vienne et a écrit de nombreuses œuvres sacrées (trois messes, deux requiems, un Te Deum, De profundis, Stabat Mater; également une symphonie, trois ouvertures, deux concertos pour piano, huit quatuors pour cordes, etc.). En 1853, j’ai été nommé conseiller privé, chambellan et membre du sénat de l’Université de Kiev.
il più
(Ital.), Le plus; il più presto possible, aussi vite que possible.
imboccatura
(Ital),
(1) l’embouchure d’un instrument à vent;
(2) le mode de production du timbre d’un instrument à vent.
imbroglio
(Ital., C.-à-d. “Confusion”), nom donné à certaines combinaisons rythmiques complexes qui confondent la mesure du temps.
imitando
(Ital.), imitant.
imitation
est l’une des lois de formation les plus essentielles de l’art musical. Comme dans l’architecture, une chapiteau de colonne, une rosace et, en fait, toute la construction d’une cathédrale, est le résultat de l’établissement d’un nombre limité de motifs; de même, dans la musique, un thème gravé, tout un mouvement, consiste généralement en la répétition de quelques petits motifs. Cette répétition n’est certainement pas une simple reproduction, comme c’est souvent le cas dans l’architecture où un huitième ou un quart de la rosace ou du chapiteau correspond complètement au reste, ou où des dizaines de colonnes, tourelles, fenêtres ont des dimensions similaires. Au contraire, dans la répétition des motifs, il n’y a pas de ressemblance stricte, mais une similitude plus ou moins marquée. Comme la forme musicale est déterminée par un grand nombre de lois esthétiques agissant simultanément, l’imitation se manifeste de diverses manières. Le motif rythmico-mélodique peut être répété littéralement, mais, par l’harmonie qui l’accompagne, reçoit à chaque fois un sens différent. Ou bien le motif peut être répété exactement, mais avec un changement d’accent, surtout quand il ne suit pas la mesure de la barre; ou il peut être répété à d’autres degrés de l’échelle, etc. La répétition d’un motif à différents degrés est la forme la plus fréquente de I., d’où proviennent les formes de l’art de haut rang que sont le canon et la fugue (q.v.), ainsi que “rosalias” (q.v.), qui sont condamnés comme amateur et mécanique. À la période florissante du style imitatif (du 15ème au 16ème siècle), l’art de l’imitation s’était développé de manière presque incroyable, et fréquemment. En effet, au détriment de l’expression ou de la beauté (Cf. Contrepoint); et bien qu’un compositeur bien scolarisé ne renonce pas entièrement aux combinaisons imitatives qui s’offrent à lui, mais de nos jours, avec les meilleurs maîtres, les imitations sont des questions bien secondaires et ne sont plus le cœur ni le but particulier. Les types les plus importants de l’imitation sont:
(1) l’imitation par un mouvement parallèle;
(2) l’imitation par mouvement contraire (Inversion);
(3) l’imitation par augmentation;
(4) l’imitation par diminution.
Les deux derniers peuvent être combinés avec les deux premiers. Les contrapuntistes du XVe au XVIIe siècle utilisaient en outre la succession de notes en ordre inverse (cancrizans), c’est-à-dire le tout lu à l’envers: œuvre d’art sans valeur, dans la mesure où l’auditeur ne peut pas se rendre compte du fait que un canon cancrizans est en cours d’exécution; et ces contrapuntistes ont mis au point, en outre, toutes sortes d’artefacts (omission des silences, des notes de moindre valeur, etc.).
