Fugara
(Vogar), un arrêt des lèvres ouvert dans l’orgue de 8 et 4 pieds de mesure très étroite, avec une fente étroite et basse, et d’un ton de corde. La fugara se produit parfois avec la mesure de Gamba.
Fuga reale
(Ital.), Une vraie fugue. (Voir Fugue.)
Fuga recta
(Lat.), Identique à Fuga aqualis mollis (q.v.).
Fuga reditta
(Ital), une fugue au milieu ou à la fin de laquelle deux parties ou plus sont traitées canoniquement.
Fuga regularis
(Lat), une fugue régulière; une fugue qui a toutes les caractéristiques qui caractérisent la forme.
Fuga retrograda
(Lat.), Une fugue dans laquelle la réponse est par mouvement rétrograde. Fuga retrograda per motum contrarium (Lat.), Une fugue dans laquelle la réponse est à la fois rétrograde et opposée.
Fuga ricercata
(Ital.), Une fugue élaborée; un modèle dans lequel sont employés les procédés plus rares d’art artisanal contrapuntique, tels que l’imitation canonique et l’imitation par augmentation, diminution, mouvement contraire et rétrograde.
Fuga sciolta
(Ital.), Identique à Fuga libera (q.v.).
Fuga soluta
(Lat.), Identique à Fuga libera (q.v.).
Fugato
(Ital.), Travaillée à la manière d’une fugue, mais pas de fugue réelle. Dans les sections consacrées au développement des sonates, symphonies, concertos, etc., des fragments de thèmes sont souvent traités à l’imitation, à la manière d’une fugue; une composition entière, travaillée de manière similaire, porte également le nom de fugato.
Fuga totalis
(Lat.), un canon.
Fughetta
(Ital.), Une petite fugue.
fugue
La fugue est l’art le plus développé du style concertant, dans lequel l’égalisation des différentes parties est portée au plus haut niveau, en ce sens qu’un court thème enceinte les traverse en alternance, en faisant maintenant l’une, l’autre maintenant. Le fugue est donc au moins en deux parties. Notre Quint-fugue actuelle (F. au cinquième) s’est progressivement développée, au cours du XVIIe siècle, à partir des subtilités canoniques de l’école des Pays-Bas (XVe et XVIe siècles). A cette époque, ce que nous appelons aujourd’hui canon s’appelait Fugue, tandis qu’à partir de la fin du xive siècle, les formes les plus libres, qui ressemblent souvent à nos fugues, s’appelaient Ricercar, Toccata, Fantasia, Sonata. Les noms les plus importants de l’histoire antérieure de fugue sont: Andrea et Giovanni Gabrieli, Frescobaldi, Froberger, J.P. Sweelinck, Scheldt, Pachelbel, Buxtehude. La fugue a reçu son plus grand développement artistique par Johann Sebastian Bach (dans sa musique instrumentale) et Haendel (dans sa musique vocale). Les parties les plus essentielles et les conditions terminales de fugue sont: le thème (Führer, snh ‘} ect. Dux, Guida, Proposta), donné à Fugue seul par la partie ou la voix qui commence en premier, après quoi un second entre avec la réponse ( Gefdhrte, Comes, Risposta, Consequetite), auxquels le premier fournit un contrepoint (contre-sujet) empreint de rythme et de mélodie. Si la fugue est composée de plus de deux parties, la troisième voix introduit à nouveau le sujet, la quatrième la réponse, etc. L’apparition du thème une fois dans toutes les parties est appelée Exposition (Répercussion). Plus le nombre de parties d’un F est grand, plus le nombre de répercussions possibles est grand, car avec l’augmentation de la première, on obtient une augmentation correspondante des permutations. Par exemple: (D = Dux, C =: vient; 1,2,3 = ist, 2ème, 3ème voix comptant de haut en bas:
I. (two-part) : 1D 2C — 2D 1C.
II. (three-part) : 1D 2C 3D — 1D 3C 2D — 2D IC 3D — 2D 3C 1D — 3D 2C 1D — 3D 1C 2D.
III. (four-part) : 1D 2C 3D 4C — 1D 2C 4D 3C — 1D 3C 2D 4C — 1D 3C 4D 20 — 1D 4C 3D 2C — 1D 4C 2D 3C — 2D 3C 4D 1C — 2D 3C 1D 4C — 2D 4C 3D 1C — 2D 4C 1D 3C — 2C 1C 3D 4C — 2D 1C 4D 3C, etc.;
Au total, vingt-quatre successions de voix différentes commencent par Dux et alternent généralement avec Dux-Oomes. Une fugue en cinq parties admet toutefois 120 entrées différentes de voix. Il y a ensuite d’autres possibilités dans les développements qui entrent plus tard au cours de la fugue et qui peuvent commencer par les Comes (le deuxième passage à travers des parties commence, en règle générale, par les Comes); il y a aussi la licence que deux parties peuvent avoir successivement Dux ou Gomes. La variété des moyens dans une fugue, malgré le schématisme apparent, est évidente du fait que seule une petite partie des possibilités peut être utilisée. La réponse est une transposition du sujet en Ve (sous le quatrième, haut en douzième, sous le onzième), et en effet, soit une transposition assez fidèle (Fugue réelle), soit une transposition modifiée afin de préserver la tonalité Fugue, Fuga de Tona). La règle principale pour la réponse tonale d’un sujet de fugue est que Tonic et Dominant (premier et quint de la tonalité) doivent se répondre mutuellement, par exemple: de vrais sons Les exemples des deux genres sont fréquents dans Bach. (Cf. “Erlauterungen zu Bachs Kunst der Fugue” de Hauptmann et articles le concernant dans “Wiener Rezensionen”. Le premier développement (Exposition) d’une fugue est suivi en grande partie par un bref intermède (divertimento, andamento), avec un travail libre sur le motif du thème ou du contre-thème, et une modulation douce de la touche Fugue 256 Fundamental Bass associée, mais un retour rapide; dans les cas de fugues d’une ampleur considérable, avoir un caractère intéressant, sinon la répétition constante du thème devient lassante. Dans un troisième ou quatrième travail, plus de liberté est permise; le thème est présenté sous d’autres clés: la réponse peut apparaître à un autre intervalle que le cinquième, et même De nouvelles touches permettent une certaine liberté lors de la réponse à un thème en inversion, diminution ou atténuation, ainsi que certaines modifications rythmiques. En règle générale, le dernier travail est un affichage contrapuntique, à savoir un rapprochement répété (Stretto) de Dux and Comes ( successivement, de sorte que des parties des deux sons simultanément). Lorsque le contre-sujet est traité conjointement avec le sujet principal, la fugue est une double fugue (q.v.). Le Dr. Hugo Riemann a publié une analyse précieuse du Clavier bien trempé de Bach (“Katechismus der Fugen-Komposition”, deux parties, 1891). Deux travaux anglais importants et récents sur fugue sont “Fugue” de E. Prout et “Fugal Analysis: A Companion to Fugue”.
